slika
Omoti popularnih muzičkih  albuma iz sedamdesetih godina 20. veka

Muzika

ira@70splus.net

Umetnička muzika sedamdesetih - POSTMODERNA

Vreme od početka sedamdesetih u umetnosti i kulturi definiše se kao postmoderna. Precizno određenje početka njenog delovanja prilično je teško definisati najpre zato što granice vremenskog trajanja jednog stila, ili pravca nikada nije moguće do kraja objasniti, a zatim i zato što se ovakve diskusije mnogo lakše izvode sa izvesne vremenske distance koja nam ovde nedostaje. Sigurno je da je postmoderna najavljivana u muzici i pre nego što se pojavila – po mnogim teoretičarima – početkom sedamdesetih godina, onda kada je “modernizam doveo do kraja svoj ekskluzivistički projekat” 1 i kada su nova kompoziciona pomeranja na početku osme decenije signalizirala “da je u moderni nešto propalo”.2

Moderna i postmoderna, odnosno njihovi sinonimi avangarda i postavangarda, se u savremenoj muzikološkoj literaturi ili stavljaju jedna nasuprot drugoj ili se, naprotiv, definišu kao jedan jedinstveni, nedeljivi proces razvoja umetnosti. Moderna je svojim projektima dodekafonije, integralnog serijalizma, elektronske muzike, aleatorike –da nabrojimo samo neke – delovala kao revolucionarni udar, kao šok za publiku, dok postmoderna nastoji da u što boljoj meri komunicira sa publikom, Moderna je (doduše naizgled) prekinula sve veze sa tradicijom, dok postmoderna nastoji da ih ponovo uspostavi. Zato se u literaturi često nailazi na objašnjenja koja najopštije obrazlažu ovaj odnos definišući postmodernu kao “reviziju moderne” ili kao “pokušaj njene korekcije”, a Modernu kao “aršin prema kome se postmodernizam prosuđuje”. 3

Ako Moderna (ili avangarda) predstavlja prostranu istorijsku kulturu koja se rađa “početkom 20 veka, agresivno nastupa u umetnosti prve decenije, razvija se u 20-im godinama, kanonizuje u politici 30-ih i 40-ih godina, kratkotrajno oživljava u filozofiji i avangardnom teatru 50-ih i 60-ih godina, a definitivno silazi sa mentalne i semiotičke scene sa slomom zapadnoevropske levice 1968. godine”,4 onda ono što joj sledi u vreme “kratkotrajnog oživljavanja i produženog umiranja avangardnog kulturnog modela”5 jeste postavangarda. U muzici konkretno “sinonim za stvaranje novine”6 jeste Moderna koju prati obično vrsta pisanog manifesta o ciljevima pokreta, zatim stav negiranja svega tradicionalnog, “provokativni”, “nametljivi” i žarki nastupi koji vremenom postaju sve manje “agresivni” da bi se najzad i ugasili. 7 Postmoderna, nasuprot ovome, zauzima jedan mnogo manje revolucionaran stav te nastoji da pomiri tradiciju i novinu bez štete po bilo koju od njih. 8

Kraj Moderne i početak postmoderne zapravo je na izvestan način evocirao situaciju sa početka XX veka, kada je došlo do smene ekspresionističkog i neoklasičnog stila. Jedna vrsta zasićenja novim, eksperimentalnim zvukom Moderne, uslovila je pojavu pravca u kome su autori nesmetano mogli da upotrebe sve moguće informacije iz istorije muzike, uključujući i samu avangardu, pri čemu su u manjoj ili većoj meri nastojali da ostvare bolju komunikaciju sa publikom od one koju su postigli avangardni kompozitori. U ovakvoj situaciji svaki je postmoderni autor mogao da na svoj način istakne pojedine aspekte stvaranja, pojedine podatke iz prošlosti, a i sami teoretski spisi o ovim novim delima u sebi su sadržali jedan krajnje lični pogled samog autora teksta. Ovo mnoštvo pojedinačnih gledišta kako kompozitora, tako i teoretičara, predstavlja fragmente umetničke stvarnosti pa se može reći da je fragment “jedan od ključnih pojmova (muzičke) postmoderne”.9 Sama priroda postmoderne je, dakle, takva da je nemoguće izvesti njenu do kraja određenu definiciju, već je svako teoretsko određenje ovog pravca samo dodatak kockice u mozaiku koji, teoretski gledano, nikad ne može biti završen.

Autori postmoderne oživljavaju sve što je Modernom “zaboravljeno”, odnosno, podsećaju na ono čega su se avangardni kompozitori prividno odrekli. Pri tome, međutim, ne nastoje da se po tradiciji novog pravca koji negira onaj pre sebe “okome” na tekovine avangarde, već pre da se posluže svime što im je u zvučnom iskustvu na raspolaganju. U stvaralačkom procesu autora postmoderne mogu se sresti zato asocijacije na različite kompozitorske postupke iz muzičke prošlosti, formalne obrasce, ili čak na citate starih dela. Iako ova tehnika komponovanja umnogome podseća na neoklasicizam, osnovna razlika ogleda se u činjenici da neoklasičar nastoji da oživi jedan deo muzičke prošlosti, dok postmoderni kompozitor nastoji da njenim fragmentima stvori novo delo bivajući istovremeno indiferentan prema poreklu tih fragmenata. 10 Može se zato slikovito reći da se postmoderni kompozitor kreće u prostoru muzičke prošlosti kao u nekakvom muzeju u kome sam određuje koje će eksponate posmatrati (koristiti) bez obzira na istorijski redosled njihovog nastajanja, geografsko poreklo ili materijale od kojih su sazdani.

U postmoderni se može govoriti o tri načina primene elemenata muzike prošlosti i to u zavisnosti da li se radi o uzorku, modelu ili uzoru.11 Uzorak je deo nekog ranijeg muzičkog sadržaja koji je kao takav uključen u novo delo pri čemu se jasno ističe i izdvaja iz okolnog muzičkog tkiva. Ovo se može u izvesnoj meri poistovetiti sa književnim citatom. No, u muzici ova citatnost ima nešto šire značenje: jednu melodiju možemo prepoznati po njenoj tonskoj i ritmičkoj strukturi u izvođenju ma kog instrumenta.12 Uzorak, dakle, mora biti prepoznat, kao što je to slučaj u načinu citiranja narodnih melodija, recimo, Hajdna i njegovih savremenika. Model  predstavlja uzorak koji je podvrgnut promenama, sa kojim se u novoj kompoziciji “radi” i koji može da gubi svoju originalnu fizionomiju. Rad sa modelom uočava se u stvaralaštvu romantičara. Kada je reč o samom uzoru onda nemamo u vidu rad sa konkretnim materijalom, već samo sa određenom kompozicionom metodom koja upućuje na određeno razdoblje, određene manire i slično. Takav vid korespondencije sa već stvorenom muzikom ostvarili su impresionisti i ekspresionisti. Muzika postmoderne, međutim, obuhvata sva tri opisana načina ophođenja sa elementima prošlosti od kojih je svaki pojedinačno bio aktuelan samo u jednom periodu muzičke istorije. Ovakvim kompozicionim metodama postmoderni autori ukazuju na činjenicu da nisu primarno usmereni “na restauraciju starog stila, već na sam zvučni podatak, zvučni kvalitet po sebi.”13

Dokaz da je postmoderna logičan nastavak Moderne predstavlja stvaralaštvo najznačajnijih avangardnih kompozitora koje je sedamdesetih godina dobilo sve konotacije jednog umerenijeg muzičkog izražavanja, onoga koje više nema zadatak da iznenadi publiku novinom već da je naprotiv podseti na tradiciju.14 Tako su nekadašnji veliki pobornici integralnog serijalizma, aleatorike ili elektronske muzike, Štokhauzen, Lutoslavski, Ligeti, Kagel i mnogi drugi autori ove generacije, od sedme decenije dvadesetog veka stvarali dela postmodernisitčkog usmerenja. Pri tome se, naravno, nisu odrekli elemenata muzike Moderne.
U Štokhauzenovom delu Mantra (1970)u verziji za dva klavira, u kome je uveden i ring-modulator,15 u centru pažnje je muzička formula – mantra koja se obrađuje po uzoru na stare istočnjačke obrasce rage ili makame.

Primer br. 55
K. Å tokhauzen, Mantra

(Brojevima su označeni načini izvođenja date “formule” koji su gore objašnjeni i tekstom)            

No, autor sa ovim muzičkim materijalom ne radi prema tradicionalnom načinu ponavljanja jednog melodijsko-ritmičkog obrasca, već se pojedinačno obrađuju njegovi melodijski, ritmički, dinamički i drugi aspekti. Pored toga, uvođenjem ring-modulatora, odnosno primenom aparata Modul 69B, u klavirima se elektronskim putem pojačavaju efekti konsonance i disonance, i izbacuju visoki harmonici čime se takođe obraća pažnja i na “hijerarhijske principe tradicionalnog tonaliteta”. 16 Tako je u jednom postmodernom delu Štokhauzen spojio princip rada sa formulama iz veoma daleke muzičke prošlosti, tonalnost i elektronski medij. Slični postupci spajanja muzike prošlosti i avangarde mogu se uočiti i u delima Inori (1974) za solistu i orkestar, Ipsilon (1989) za melodijski instrument,  Horoskopski znaci za različite izvođače (1975/81 ), kao i u operskom ciklusu Svetlo (Licht, započet 1977) u kome je Štokhauzen koristio serijalnu tehniku izgradnje tonskog sadržaja, lajtmotivske principe, barokni način polifonog izlaganja i tako dalje.

U Koncertu za klavir i orkestar (1988) Vitolda Lutoslavskog koegzistencija novog i starog u postmodernističkom smislu uspostavljena je tako što se autor ne odriče slučaja kao važnog faktora njegovog muzičkog sveta, s jedne strane, ali ni asocijacije na elemente starije istorije muzike, s druge. Tako se pored aleatorike ovde sreće tradicionalna forma čakone (IV stav) čija tema nije koncipirana, kao što je to uobičajeno za barokno vreme, kao celina od osam taktova. Sadržaj od deset taktova koji je poveren orkestru varira se u klaviru u svakom novom nastupu dajući mu tako privid popularnog oblika iz baroknog vremena. Ono što upućuje na postmodernu jeste intervencija kompozitora u pogledu organizovanja početka i kraja svake od ovih varijacija. Naime, tema koja se uvek javlja u orkestru i klavirska varijacija iznad nje ne počinju i ne završavaju se istovremeno kako se po pravilu odvija ovaj oblik, već se ulančavaju poput motetskih odeljaka. Kompozitor je primenio formalne obrasce i tehnička sredstva baroka svesno i otvoreno narušavajući njihova stroga pravila. “Zakoni postoje zato da bi se povremeno izbegavali”, kao da je poruka njegovog postmodernističkog stava.

Primer br. 56
V. Lutoslavski, Koncert za klavir i orkestar, IV stav, ÄŒakona,
tema i prva varijacija

Đerđ Ligeti se u postmodernom svetu nije odrekao svoje mikropolifonije koja je, da podsetimo, izazivala efekat aleatoričkog zvuka. Kao primer Ligetijevog postmodernizma mogu da posluže kompozicije za mešoviti hor Tri fantazije (1982) i Lux aeterna (1986) u kojima je autor mikropolifoniji dodao nivo do kraja kontrolisanog tonskog uređenja u vidu hromatskih lestvica, pentatonike ili četvrtstepenih sistema, koje je neretko imalo asocijacije na klasično poimanje tonaliteta. Tako je efektu mikropolifonije Ligeti dodao komponentu harmonije, u kojoj je čak imao i mogućnost kolorističkih efekata.

U delima Mauricia Kagela kao što su Mirum za tubu (1965) i Ludvig van (Ludwig van, 1969-70), prema tvrđenju samog autora, neminovno se i pre slušanja sadržaja kod publike izaziva asocijacija na Mocartov Rekvijem (Requiem), odnosno na stvaralaštvo Betovena (Beethoven).17 Publika je prosto primorana da, bez obzira na tonski sadržaj, svoje misli usmeri na velikane čije je delo urezano u svakog prosečno obrazovanog konzumenta muzike kao kakva “genetska” informacija. Znači da sam muzički sadržaj uopšte ne mora da ima direktne veze sa ovim kompozitorima, niti sa muzičkom klasikom u širem smislu! Sličan efekat Kagel je postigao u operi Iz Nemačke (Aus Deutschland,1981) u kojoj je koristio samo tekstove Šubertovih solo pesama. Trougao asocijacije na Šubertov opus, avangardnog zvuka koga se Kagel ne odriče i slušaoca koji ovo prima tipičan je rezultat postmodernog stvaralačkog čina.

Autori kao što su Arvo Pert (Pärt, 1935),  Alfred Šnitke (1934–1998) i Sofija Gubaidulina (1931) spadaju u mlađu generaciju kompozitora koja je stasala tek šezdesetih godina, tako da je sazrevanje njihovog muzičkog jezika išlo paralelno sa ustanovljenjem tekovina postmoderne.

Asocijacija na prošlost u horskoj kompoziciji inspirisanoj religijskom tematikom Porez ćesaru (Tribute To Ceasar, 1997) estonskog kompozitora Arva Perta izvedena je muzičkim materijalom koji ima prividne podudarnosti sa tradicionalnom crkvenom muzikom. Na tekst iz jevanđelja po Mateju u kome fariseji iskušavaju Hrista pitajući ga da li treba davati porez, Pert se opredeljuje za vrstu rečitativne deklamacije nalik na crkvenu propoved sveštenika koju na početku izvodi samo muški hor i to četvoroglasno. Izostanak bilo kakvog življeg melodijskog pokreta u horu koji u toku kompozicije uključuje i ženske glasove jeste dakle donekle propoved, ali i nije to baš sasvim. Jednolični tonski materijal kakav i treba da bude u prilikama u kojima je u Božjem hramu mnogo važniji tekst nego sama muzika, distribuiran je u ansamblu umesto koga se očekuje sveštenik-solista. Teatralizacija dela nastaje onda kada se u upravnom govoru fariseji obraćaju Isusu: kompozitor registar svih glasova podiže za kvintu čime se stvara utisak nastupa nove grupe učesnika koja realno ne postoji. “Kao da” efekat toliko karakterističan za postmodernu već je postignut. Sličan je i slučaj kada nastupa glas koji tumači ulogu Isusa: najpre je to solo bas pa se dobija utisak prisustva jedine solističke uloge događaja, no već drugi deo teksta koji izgovara Isus “rasut” je po deonicama hora. Solistička uloga i jeste prisutna i – nije. Čak i asocijacija na a-mol kao odjek tonalnosti iz prošlosti ovde je pre u službi donošenja teksta u “čistoj” harmonskoj situaciji, nego u službi oživljavanja vremena tonskih sistema. Pert je u ovom horskom delu imao za uzor četvoroglasni hor tradicije ruske crkvene muzike kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka, no sam kreativni postupak realizacije dela nije bio usmeren na njeno direktno oživljavanje.

Primer br. 57
A. Pert, Porez ćesaru

Religijska tematika stihova Grigora Narekatsija asocirala je ruskog postmodernog autora Alfreda Schnitkea na isti uzor koji je na umu imao Pert. Naime, u Koncertu za hor (1985), neobičnom po samom ansamblu kome je namenjen, osmoglasni I stav deluje kao višeglasna kompozicija tradicije ruske crkvene muzike. No, njen postmodernizam jasan je već po zahtevu autora za podelom četvoroglasnog hora na osam glasova, a zatim i i svake deonice na po još dve–ukupno šesnaest. Iako je sopranima i altima – kako to tradicionalno biva – poveren muzički sadržaj u paralelnim tercama, jasno je da nema govora o restauraciji starog načina pevanja jer već posle prvih nekoliko taktova ova podela dostiže i razmak od oktave. Basovi koji “po pravilu” izvode držane tonove često podeljeni tako da izvode praznu kvintu ili oktavu, sada su ravnopravni po pokretljivosti sa ostalim glasovima i pri tome mogu biti podeljeni tako da izvode paralelne kvarte, sekunde, oktave i tako dalje. Prirodan tok pevane reči kompozitor postiže stalnom promenom vrste takta, no i ona u jednom trenutku deluje kao manir samog autora, a ne kao potreba da se odgovori logici protoka slogova. Tradicionalni solo nastup basa na fonu ostalog dela hora ovde je zamenjen solom tenora, meco-soprana i soprana koji izvode ponavljanje jedne melodijske formule na različitim visinama na neutralnom slogu što je mogući uticaj kvazi melizmatičnih muzičkih formula Istoka u tradiciji pravoslavne crkvene muzike. U drugom stavu Koncerta za hor jednu vrstu isona18 poverenog obično basu, drži šest solo soprana u sazvučju sekunde na glas “o”. Ispod ovog fona basi i tenori u kontraritmu izvode slogove Aliluja tako što su slogovi “izlomljeni” po deonicama. Svi glasovi, izuzev alta, na ovaj način za uzor imaju pevanje na način isona, ali kompozitor u realizaciji muzičkog materijala svaki glas tretira kao poseban zvučni sloj u kome reč aliluja nema nikakvo značenje osim igre zvučnih fenomena slogova.

Primer br. 58
A. Å nitke, Koncert za hor, II stav

Koncert za klavir i kamerni orkestar Introitus (1978) Sofija Gubaidulina stvara imajući za uzor uvodni, pripremni deo mise. Jednu vrstu punktualističkog izlaganja motiva malog ambitusa na način koji donekle podseća na ekspresionističke tendencije početka XX veka kompozitorka stavlja u okvire “lebdećeg” tonaliteta čiji je direktni centar teže odrediti, nego postojanje onoga što egzistira oko njega. Asocijacija sa crkvenom muzikom uspostavlja se zatim u psalmodičnom izlaganju klavira u kome se talasaste melodijske linije daju uporediti sa jednoglasjem gregorijanskog korala. Sve ovo, međutim, jeste privid “uvođenja” jer se uvod, introitus, budući “istrgnut” iz svoje nerazdvojne celine – mise, pokazao kao sam sebi dovoljan.

Fragmenti prošlosti utkani u postmoderni muzički jezik egzistiraju kao “ravnopravni” kompozicioni materijali čije poreklo može, no ne mora imati poseban značaj u delu. Postmoderni autori, nastojeći da ostvare što prisniji kontakt sa svojom publikom, nude tako “već poznate smislove često preuzimajući ih iz svoje kulturne tradicije i objavljujući time da se ova mora čuvati od uništenja”.19 Ovo se naročito odnosi na kompozitore istočne Evrope čija je tradicija i u dvadesetom veku u izvesnom smislu bila zapostavljena u odnosu na stvaralaštvo zapadnoevropskih autora. Tako je postmoderna kao umetnički pravac učinila da se izjednače kako podaci iz muzičke prošlosti, tako i njihovo geografsko poreklo, pa je svetska foklorna i religijska muzička baština kao i svaka druga, postala baza podataka iz koje je moguće crpsti materijal za nova dela. Globalizacija u poslednjim decenijama XX veka je naravno zahvatila sve oblasti čovekovog delanja, pa i muziku i druge umetnosti.

 

Literatura:
Postmoderna

  • Mirjana Veselinović-Hofman, Fragmenti o muzičkoj postmoderni, Novi Sad, Matica srpska, 1997.
  • Peter Sloterdijk, Kopernikanska mobilizacija i ptolomejsko razoružanje, Novi Sad, Bratstvo–Jedinstvo, 1988.
  • Dubravka Oraić-Tolić, Teorija citatnosti, Zagreb, Grafički zavod Hrvatske, 1990.
  • Milorad Belančić, Postmodernistička zebnja, Novi Sad, Svetovi, 1994.
  • JeÅ¡a Denegri, “Duh postmoderne u jugoslovenskom umetničkom prostoru”, GlediÅ¡ta, 1990, 5/6.
  • Obrad Savić, “Postmoderna – kraj avangardne isključivosti”, Delo, 1989, 1 – 3.
  • MiÅ¡ko Å uvaković, “Hijatusi postmodernizma i modernizma”, Projekat, decembar 1994.
  • MiÅ¡ko Å uvaković, Postmoderna (73 pojma), Beograd, Narodna knjiga/Alfa, 1995.
  • Zorica Premate, Dvanaest lakih komada, Beograd, 1997.



ExYu prognoza



design&hosting by Computersky